خیلی خستم از توی عکس معلومه ؟

نگاهی به «نارنجی‌پوش» ساخته داریوش مهرجویی

ناخنکی به «هامون»، «مهمان مامان» و «جدایی...»

کلینت ایستوود در سال 2003 تقریبا سن فعلی داریوش مهرجویی را داشت. وی بعد از یک دوره افول، از «نابخشوده» تا «کابوی‌های فضایی»، فیلم جدی قابل توجهی نساخت و کسی هم امید نداشت که ایستوود بتواند خاطره خوش نابخشوده و فیلم‌های موفق دهه نودش را تکرار کند. او فیلم «رودخانه میستیک» در 73 سالگی توانست صورت دیگری از فن فیلمسازی‌اش را ارائه کند و از آن پس فیلم‌های موفقی را ساخت و عرضه کرد. متاسفانه 4ضلعی که چشم و چراغ سینمای ایران هستند از تقوایی، بیضایی، کیمیایی و مهرجویی چند سالی است فیلم خوبی نمی‌سازند، البته مهرجویی در میان این 4 نفر در عرصه فیلمسازی خویشتنداری بیشتری از خود نشان داده و دامنه موفقیت‌هایش را تا «مهمان مامان» حفظ کرده است. بعد از «مهمان مامان» تنها فیلم موفق مهرجویی با کمی اعتدال‌نگری همچنان «آسمان محبوب» است که دلیل این تفاوت تاثیر کتاب‌های تالبوت بر مهرجویی است. جدا از «آسمان محبوب»، از «مهمان مامان» تا «نارنجی‌پوش»، فیلم متفاوت و مستقلی با استاندارد‌های مرسوم سینما از سازنده فیلم ماندگار «گاو» تاکنون بر پرده عریض سینماها نمایش داده نشده است.

منطبق با آنچه بیان شد، اغلب فیلمسازان نابغه ایرانی بعد از 50 سالگی دچار افول فاحشی می‌شوند، در صورتی که فیلمسازان غربی از اسپیلبرگ، ایستوود و اسکورسیزی با تحول دهه سنی، دچار یک تحول شگرف در سبک فیلمسازی خود می‌شوند. برای امثال مهرجویی، کیمیایی و... (در زمانه‌ای که جای سینمای اندیشه‌نگر خالی است) ساختن فیلم به هر قیمتی اصالت بیشتری دارد، در صورتی که شغل بودن سینما برای فیلمساز خسران فرهنگی فراوانی را رقم خواهد زد. در ایران بالارفتن سن هنرمند را بیشتر در خودمحصوری و تنگ‌نظری در نوع جهان‌بینی خاصی گرفتار می‌کند، از همین رو «نارنجی‌پوش» آخرین ساخته مهرجویی بیشتر یک فیلم تبلیغاتی به نظر می‌رسد تا فیلمی که محصول سینمای اندیشه باشد. مهرجویی می‌خواهد مثل دیگران فیلم بسازد آن هم از نوع به هر قیمتی... .

در فیلم «نارنجی‌پوش» فصل‌های معنایی با سردستی خاصی دراماتیزه شده و برای سازنده عمق این سرفصل‌های کاملا تکراری، چندان اهمیت ندارد. نخستین کلیشه مطروحه فیلم، تقابل سنت و مدرنیته است که به وفور در فیلم‌های ایرانی نمود دارد و تقریبا چنین تقابلی در فیلم مهرجویی شکل توهین‌آمیزی به خود می‌گیرد. تمسخر ورزش سنتی باستانی، دور انداختن رادیوی قدیمی پدربزرگ، همچنین عکس‌های خانوادگی، توهین‌آمیز و ناراحت‌کننده است و چنین ارائه‌ای بویژه از کارگردان خلاق کشورمان بعید و دور از ذهن است. دقت در همین مساله نشان می‌دهد کارگردان دچار نوعی اعوجاج فکری است. اگر عمیق‌تر آثار مهرجویی را بررسی کنیم، متوجه می‌شویم در برخی موارد او دین را به مثابه سنت قرار می‌دهد و نسخه عبور از آن را می‌پیچید. گاهی فقر را به مثابه سنت می‌گیرد و آن را چرک و پلشت نشان می‌دهد. گاهی هم خانواده را مترادف با سنت قرار می‌دهد. در «نارنجی‌پوش» ساده‌ترین شکل عبور از سنت برای مهرجویی خاطرات و اصالتی است که عامل بالندگی ایرانیان است. نسخه تازه مهرجویی برای تازه شدن، در دور ریختن خاطرات، عبور از سنت‌های قدیمی و رهاکردن دلبستگی‌های نوستالژیک معنا می‌یابد.

داستان فیلم درباره جوانی تحصیلکرده و هنرمند به نام «حامد آبان» (حامد بهداد) است که مشغول حرفه عکاسی است و در شهرداری به عنوان رفتگر استخدام شده. این نارنجی‌پوش تبدیل به یک چهره رسانه‌ای و محبوب می‌شود طوری که همه از او امضا می‌گیرند، حتی پسرش با افتخار در کنارش قرار می‌گیرد و مانند پدر نارنجی‌پوش می‌شود. البته از این لحظه به بعد فیلم شکل متعالی پیدا می‌کند و تنها جنبه متعالی فیلم تقدیس نارنجی‌پوشانی است که باید بر دستان پیر و گاهی پینه‌بسته‌شان با همه وجود بوسه زد. از این منظر «نارنجی‌پوش» جذابیت عارفانه‌ای دارد. این جذابیت درباره کسانی است که حساسیت دیده شدن ندارند، اگر صبحگاهان در خیابان آنها را نبینیم و از سلام کردن به این زحمتکشان فاکتور می‌گیریم، «نارنجی‌پوش» حداقل این خاصیت را دارد که به جایگاه نارنجی‌پوشان به شکلی متعالی و ستایشگرانه‌ می‌پردازد و این طیف زحمتکش را به یادمان می‌آورد.

سینما اقیانوسی از اغراق است و مهرجویی با نگاهی نسبتا سوررئال با افزایش ظرفیت‌های اغراق در داستان، روایت عکاسی حرفه‌ای را تشریح می‌کند که با خودروی مدل‌بالای خود در شهر پرسه می‌زند و ناگهان در هیبت یک نارنجی‌پوش ظاهر می‌شود. این از طرفی خلاقانه، زیبا و پرمعناست، از سوی دیگر سطحی و مبتذل. از همان ابتدا فیلم میان خلاقیت و ابتذال همراه با سطحی‌نگری کودکانه و شنگولی پرسه می‌زند. برای همین است که مخاطب در پایان، فیلم را به عنوان یک محصول متفکرانه جدی نمی‌گیرد. همسر نارنجی‌پوش، «نهال» یک نابغه ریاضی است که در دانشگاه‌های معتبر و معروفی واقع در کشوری مرتفع و سرد استخدام شده و ماهانه 15 هزار یورو حقوق دارد اما حامد آبان به دلیل علاقه فراوان به فرزندش تن به این مهاجرت نمی‌دهد. فرزند آنها به دلیل حساسیتی که به ارتفاع دارد در مناطق مرتفع دچار ضعف تنفسی می‌شود. نهال (لیلا حاتمی) اما مثل سیمین فیلم «جدایی...» اصرار به مهاجرت دارد و مرد میل ماندن. البته جدال میان این دو صورتی متفاوت، کودکانه و شنگول دارد و تلخی فیلم «جدایی نادر از سیمین» در آن جاری نیست. با توجه به فضای کنونی، مهرجویی رندانه مسیر قصه را به سمت و سویی می‌برد که تماشاگر نواندیش این تصور برایش تداعی می‌شود که این فیلم جدالی ایدئولوژیک در مقابل فیلم «جدایی...» است. در واقع مهرجویی ورسیون دیگری از «جدایی...» را با هپی‌اندهای متداوم ساخته است و در پس‌زمینه به این آش شله‌قلمکارش یک حمید هامون با رنگ و بوی امروزی‌تر افزوده است. حتی استفاده از لیلا حاتمی در این فیلم هم با تلقی صدور بیانیه سینمایی و در مقابل «جدایی...» ایستادن صورت پذیرفته تا سازنده بتواند طیف‌های مختلف با گرایشات متعدد سیاسی را به تماشای فیلمش دعوت کند. در بخش دیگری از فیلم، نهال (لیلا حاتمی) از وضعیت حامد و فرزندش مطلع می‌شود و برای درخواست طلاق و گرفتن حضانت فرزند اقدام می‌کند و بخش عمده‌ای از این ملودرام به این موضوع می‌پردازد و جدال خانوادگی خانواده آبان یکی دیگر از محور‌های اصلی فیلم است اما بدنه درام از همان ورودیه داستان دچار اغتشاش و مشکلات فراوانی است. سرنخ قصه «نارنجی‌پوش» کتابی است که خانم «نوایی» (میترا حجار) معلم خصوصی «شهاب» در خانه جا گذاشته است و حامد آبان آن را کشف می‌کند و دچار استحاله‌ای فلیمفارسی‌وار می‌شود و به صورت فردی تصمیم می‌گیرد از کل شهری که در آن زندگی می‌کند آشفته‌زدایی کند، در صورتی که این استحاله فردی به هیچ‌وجه از سوی هیچ تماشاگری مورد پذیرش نیست چرا که حامد‌ آبان عکاس است و از منظر مخاطب عکاس بودن نوعی آرتیست بودن است و زمانی که آرتیست قدرت درک زیباشناسی ندارد، دیگر آرتیست نیست. آبان نمی‌تواند تا قبل از مطالعه کتابی درباره فنگ‌شویی آشفتگی بیرونی درونی خودش را درک نکند. زمانی که اطرافمان تمیز باشد روحمان هم تمیز می‌شود، دنیا خانه بزرگی است که باید از آن نگهداری کنیم، اینها شعار آشفته فیلمساز است که سعی می‌کند از طریق پرسوناژ حامد به مخاطب القا شود، این آشفتگی حتی در رفتار او در مقابل همسر و شهاب– فرزندش– که مدعی است او را بسیار دوست دارد نیز دیده می‌شود.

اما همانطور که اشاره کردم فیلم پر از تناقضات متعدد است. در همان بخش ابتدایی با توجه به وضع ظاهری زندگی حامد آبان متوجه می‌شویم او به طبقه متوسط اجتماعی تعلق دارد، طوری که حداقل یک پیانوی چند میلیون تومانی در منزل دارد، از طرف دیگر به این نکته پی خواهیم برد که همین آقایی که در منزلش پیانوی چند میلیونی دارد و خانم نوایی (میترا حجار) را به عنوان معلم خصوصی فرزندش استخدام کرده است، پول ندارد قبض برق آتلیه‌اش را پرداخت کند! حالا با همان الهام از فنگ‌شویی تصمیم می‌گیرد در مسابقه عکاسی هم شرکت کند. وی علاقه‌مند به عکس گرفتن از شهر و زباله‌های شهری می‌شود و عکاسی از وضعیت نظافت شهری را محور فعالیتش قرار می‌دهد اما نحوه عکاسی آقای آبان جای پرسش فراوان دارد. عکاس خبری– لزوما هنری- هیچوقت با فلاش خود دوربین عکس نمی‌گیرد، به دلیل اینکه بیش از حد ضعیف است. عکاسان حرفه‌ای برای گرفتن عکس مخصوص مسابقات همیشه از فلاش اکسترنال استفاده می‌کنند که در فیلم یک مورد هم رویت نمی‌شود. از سوی دیگر لنزهایی که عکاسان حرفه‌ای استفاده می‌کنند، لنز‌های حرفه‌ای است. در فیلم در جایی هم مطرح می‌شود که حامد برنده مسابقات متعدد عکاسی بوده که انواع جوایز را نصیب خود کرده، حالا همین پرسوناژ ارزان‌ترین و بی‌کیفیت‌ترین لنز که اشانتیون دوربین‌های حرفه‌ای است را برای عکاسی حرفه‌ای به کار می‌برد که این مساله بی‌دقتی و شلختگی کارگردانی را هویدا می‌کند که اتفاقا در عکاسی هم استادی حرفه‌ای محسوب می‌شود. صدای کلیک‌ها و شات‌زدن‌های عکاسی هیچ جای فیلم درست نیست و دائما پس و پیش است. یکی دیگر از گاف‌های اساسی فیلم به زمانی بازمی‌گردد که حامد آبان بعد از پذیرفته شدن به عنوان نارنجی‌پوش مشغول کار می‌شود و با ماشین گرانقیمت خود سر کار رود. جایی که خودرویش را پارک می‌کند تقریبا تا شعاع 300 متر ماشینی پارک نشده. پرواضح است که در این محل پارک ممنوع است و حامد آبانی که توسط آموزه‌های فنگ‌شویی به استحاله دچار است در نظم عمومی و پارک کردن خودرویش هیچ دقتی نمی‌کند. آیا حفظ نظم شهری در قاموس فنگ‌شویی نمی‌گنجد؟ آیا حامد آبان عصیان‌زده، نظم و سامان بخشیدن به قوانین شهری برایش مهم نیست. خلاصه طراحی این شخصیت دچار نقصان‌ها و حفره‌های فراوانی است و بنده که همیشه ستایشگرانه درباره «لیلا»، «پری»، «سارا»، «هامون» نوشته‌ام از مهرجویی دلخورم. دیگر هیچ نگاه عمیقی را نمی‌توان در آثار مهرجویی جست‌وجو کرد و باید به پیام‌های یک‌خطی قانع بود و با سردستی فیلم ساختن ایشان کنار آمد.

نگاهی به فیلم «انتهای خیابان هشتم 

اینجا طهران است یا محله هارلم؟!

آخرین ایستگاه موفق برای علیرضا امینی در کارنامه کاری‌اش بدون‌‌اندکی تردید فیلم «استشهادی برای خدا» است؛ فیلمی که در سینمای ایران از فرم و محتوایی غنی لبریز است و اثر شاخص سینمایی به معنای واقعی‌اش به شمار می‌رود. شاید تا این مقطع امینی فیلمسازی برجسته به نظر آید اما با ساخت فیلم«7 دقیقه تا پاییز» این سینماگر جوان با افت فاحشی مواجه شد. «سبک» متفاوت امینی در استفاده نکردن از فیلمنامه مدون به آثار لخت و نچسب عباس کیارستمی شباهت دارد و در فرم تلاش می‌کند کپی برابر اصل اصغر فرهادی باشد. زمانی که سینماگری همچون او ارزش‌های وجودی یک فیلمنامه استاندارد را فراموش می‌کند و جای وابستگی‌های محتوایی دلبسته سینمای فرمالیستی بدون پشتوانه می‌شود، نتیجه‌اش فیلمی نه‌چندان درخور مثل «انتهای خیابان هشتم» خواهد بود و امینی در ایستگاه هشتم کاری‌اش به زمین می‌خورد. به همین دلیل نام فیلم «انتهای خیابان هشتم»را برای اثرش برمی‌گزیند تا در استعاره و معنا به تماشاگر یادآور شود که این فیلم نهایت بلوغ او در فیلمسازی است، غافل از آنکه فیلم به یک میوه کال نرسیده بیشتر شباهت دارد. این اثر نمی‌تواند مبین بلوغ فیلمسازی باشد که به جای وفاداری به یک فیلمنامه مدون دلبسته فرم و بداهه است و به دلیل عدم پایبندی به غنای محتوایی سبب شده آخرین ساخته او تنها یک آروغ روشنفکری تمام‌عیار شود تا یک اثر سینمایی استاندارد.فیلمنامه «انتهای خیابان هشتم» بی‌شک فاقد انسجام منطقی داستانی و دارای لحنی چندپاره است. آشفتگی لحنی مد نظر نگارنده به مشکلات داستانی در ذات و ایده منطق متکی بر آن و فیلمنامه کاملا مغشوش بازمی‌گردد که ابدا هیچ وحدت داستانی خاصی در آن نیست و لحن و هسته مرکزی داستان کاملا‌ آشفته است.در نگاهی واقع‌گرایانه و تطبیقی، اگر مفروضات داستانی را با آنچه در جهان واقع رخ می‌دهد قیاس کنیم، در دنیای خارج از پرده سینما اگر اولیای‌دم تصمیم داشته باشند دیه را دریافت کنند، حکم قصاص دست‌کم زمانی چند به عقب می‌افتد و تا آنجا که بنده اطلاع دارم فرصتی قانونی در اختیار وابستگان مجرم قرار داده می‌شود تا بتوانند پول دیه را تهیه کنند. اینکه اولیای‌دم تنها 3 روز مانده تا اعدام به وابستگان سعید (قاتل) فرصت می‌دهند تا پول دیه را تهیه کنند، اغراقی داستانی است که تماشاگر آگاه نمی‌تواند آن را باور کند. واقعا اگر جای 3 روز، 3 ماه به خانواده بازماندگان فرصت می‌دادند تا این پول را تهیه کنند یحتمل تماشاگر می‌توانست با هسته اولیه داستان ارتباط بیشتری برقرار کند. کارگردان بر مبنای همین دیوار کج تا ثریا ناراستی و خیال می‌بافد، در اين فرآيند اغراق در داستانگویی به فرم انتقال پیدا می‌کند، نوع دکوپاژ، میزانسن مغشوش و «دوربین روی دستی» که در اغلب صحنه‌ها بی‌جهت استفاده شده است، ضعف و بی‌سامانی در داستانگویی را پوشش دهد، تا رئالیسم ظاهرا فرمی تماشاگر را مجذوب کند نه جزئیات داستانی.اما در عصر ترنس مدرنیسم جهان سینما پرسش منطقی‌تر این است: واقعا در کجای دنیا می‌توان فیلمسازی را یافت که بدون فیلمنامه سر صحنه فیلمبرداری حاضر شود و با اتکا به چند موقعیت «سرسکانسی» بدون آنکه بازیگر بداند قرار است چه بگوید و چه ری‌اکشنی انجام دهد، فیلم می‌سازد؟ ضمن اینکه اتکای کارگردان بر فرم سبب ته‌نشین شدن ذوق در دریافت محتوا می‌شود؛ آن هم با این همه حفره‌ای که برای تماشاگر هزاران علامت سوال به وجود می‌آورد. اما اغلب صحنه‌های دارای ریتم‌پردازی مهیج است. اگر برای بار چندم فیلم را تماشا کنید متوجه خواهید که ریتم‌پردازی نیاز به هارمونی موقعیت‌های داستانی دارد. اما آخرین ساخته امینی بیشتر از آنکه از این قاعده مدرن و فراکلاسیک پیروی کند، دلبسته موقعیت‌های بداهه آن هم در صحنه‌های پرتنش توسط بازیگران است. به صورت مصداقی اگر بخواهیم فیلم را بررسی کنیم باید کنکاشی عمیق‌تر در موقعیت‌های خلق شده داشته باشیم. به عنوان نمونه کاراکتر «موسی» ظاهرا عصیانگر است اما بی‌هدف اقدام به معاوضه دخترش با یک اسب می‌کند. این موقعیت داستانی چه تناسبی با داخل رینگ رفتن او می‌تواند داشته باشد؟ اصلا دلیل به رینگ آخر رفتن این پرسوناژ و تا مرز جان جنگیدن برای به دست آوردن پول (با علم به شکست) چه دلیلی می‌تواند داشته باشد؟ این کاراکتر سرکش و سرگردان و خرده‌روایت‌هایی که حولش دور می‌زند چه تناسبی با خط اصلی قصه دارد؟ اصلا انگیزه‌های خود موسی هم برای این تلاش مشخص نیست؛ موسی پرسوناژی نیست که تماشاگر او را در دایره روایت‌ها الصاق شده به این داستان بداند. چارچوب‌ها و دایره داستانی در یک منحنی مشخص پیش نمی‌رود تا دلیل این همه رفاقت به خرج دادن موسی مشخص شود و در نهایت به صورت مغشوشی مثل همان فیلم «جرم» و اغلب فیلم‌های مبتنی بر رفاقت کیمیایی بی‌معنا و فاقد مفهوم می‌شود. واقعا اگر سازندگان بخواهند ادعای «مینی‌مالیسم» در نوع قصه داشته باشند، پرگزافه گفته‌اند چون شأن مینی‌مالیسم به ذات قصه‌ای مدون بازمی‌گردد نه اینکه کارگردان با دست خالی و چند موقعیتی که در هزار توی ذهنش می‌گذارد و سر صحنه داستانی چنین مغشوش را بخواهد به سرانجام برساند. یکی از گاف‌های اساسی کارگردان به پرسوناژ پدر «نیلوفر» بازمی‌گردد؛ کپی برابر پدر نادر در جدایی «نادر از سیمین»- منتها به لحاظ فیزیکی سرحال‌تر است حتی نیمچه آلزایمر و تعلقش به روزنامه نیز شباهت‌های فراوانی به این فیلم دارد- اینجاست که می‌توان امینی را متهم به تقلید از فرهادی کرد. برای بازگشایی این پرونده غیر از مشخصات پدر می‌توان به پیرنگ «7 دقیقه تا پاییز» ‌اشاره کرد. پیرنگ «7 دقیقه تا پاییز» درباره خانواده‌ای است که به صورت دسته‌جمعی به شمال رفته و بعد از کشته شدن یکی از همراهان به تهران بازگشته‌اند. اگر پیرنگ «درباره الی...» و «7 دقیقه تا پاییز» را (که به صورت خلاصه عنوان شد) کنار هم بگذاریم قطعا می‌توانیم این اتهام کپی‌برداری امینی را تکمیل کنیم. از کنار برخی خرده‌روایت‌های نامرتبط با داستان هم به سادگی نمی‌توان عبور کرد. بنده به عنوان تماشاگر عادی تا پایان فیلم نفهمیدم مردی که همیشه بیرون از خانه پدری نیلوفر کشیک می‌دهد، کیست و چرا آنجا ایستاده و چرا با نگاه‌های معنادارش رو به دوربین سعی می‌کند نیلوفر را زیر نظر بگیرد؟! موسی و کنش‌های موسی و قصه‌های حول این شخصیت چندان برای مخاطب جذابیتی ندارد و تقریبا شخصیتی اضافه است و پایان محتوم موسی هیچ ربطی به محور داستان که به تلاش این خانواده بازمی‌گردد، ندارد و لحظات ظاهرا ملتهب، شلوغ، اعوجاج، اغتشاش فرمی و محتوایی جز سردرگمی حاصلی ندارد. با علم به اینکه می‌دانیم این فیلم بدون فیلمنامه کار شده است،‌ اگر اغلب صحنه‌ها را از یکدیگر تفکیک کنیم، متوجه می‌شویم روابط و رفتار اگزوتیک شخصیت‌ها و کنش اگزجره‌ای که از خود نشان می‌دهند هیچ منطقی داستانی ندارد و کارگردان برای ملتهب کردن داستان و ارتباط برقرار کردن با تماشاگر با چنین ترفندهایی به بیراهه می‌رود، ضمن اینکه داده‌های داستانی و دلیل این همه تلاش بی‌منطق بازیگران با رفتارهای اغراق‌آمیز، تماشاگر را حتی برای لحظه‌ای هم قلقلک نمی‌دهد.البته در فضاسازی‌های کارگردان با نشان دادن قمارخانه‌ها و کلوب جنسی مردان، رینگ‌های بوکس غیر‌مجاز بیشتر بیننده را به یاد محله‌های هارلم می‌اندازد تا شهری به اسم تهران. اگر فسقی هم در تهران روی دهد بیشتر جنبه فردی دارد تا در قالب گروه‌های اینچنین سامان‌یافته که دست به ارضای خشونت، شهوت و غریزه می‌زنند. پرواضح است که کارگردان در اتوپیای ذهنی خودش گرفتار است و همان اتوپیای غیرقابل ملموس را در قالب شهر تهران ارائه کرده است. اصلا روابط و زن و شوهری زوج نیلوفر و بهرام هم زیر سوال است. تا آخر فیلم هیچگاه مشاهده نمی‌کنیم این دو به منزل مشترک خود بروند و اغلب موارد خود را نامزد معرفی می‌کنند. گاف اساسی در آن بخش داستان اتفاق می‌افتد که در قالب دیالوگ نیلوفر و بهرام بر سر عمدی بودن و نبودن قتل با یکدیگر بحث می‌کنند اما تا به شرکت مورد نظر می‌رسند حکم قصاص را به صورت واضح به مردی که در شرکت پاسخگوی آنان است نشان می‌دهند. در هر صورت تماشاگر سینما دلخوش است که به سینما برود و یک فیلم حداقل با استاندارهای نصفه و نیمه «7 دقیقه تا پاییز» ببیند اما حیف... .

ظرافت‌هاي فلسفي بازيافت هويت

درباره کارگردان و کارنامه‌اش

جامه کولت‌سرا فعالیتش در هالیوود را سال 2005 و با ساخت فیلم «خانه‌ای از موم»
(House of Wax) آغاز کرد که تقریبا بازسازی فیلمی کلاسیک به همین نام بود. داستان فیلم «خانه‌ای از موم» درباره گروهی از نوجوانان بی‌خبر است که در نزدیکی موزه مومی عجیبی سرگردان می‌‌شوند و بزودی باید مبارزه برای زنده ماندن و موم نشدن را آغاز کنند. بعد از این فیلم در سال 2007 به دلیل علاقه‌اش به تیم رئال‌مادرید ساخت فیلمی با «عنوان گل: زندگی رویایی» را به پایان رساند. فیلم بعدی کولت‌سرا «یتیم

فیلم «ناشناخته» آخرین ساخته به نمایش درآمده کارگردان 37 ساله اسپانیایی‌تبار «جامه کولت‌سرا» است که اغلب سینمادوستان او را با فیلم غیرمتعارف و ترسناک «یتیم» (Orphan) به یاد می‌‌آورند‌. داستان این فیلم درباره دکتر مارتین هریس، دانشمند بیوتکنولوژی است که برای شرکت در یک کنفرانس علمی همراه همسرش به پاریس آمده و در راه فرودگاه برای برداشتن‌ کیف به جامانده‌اش در تصادف اتومبیل، دچار ضربه مغزی می‌‌شود‌، بعد از 4 روز که از کما بیرون می‌‌آید و سراغ همسرش می‌‌رود متوجه می‌‌شود مرد دیگری هویت او را ربوده و آن را غصب کرده است. اعتقاد راسخ دارم که «ناشناخته» با توجه به همه موقعیت‌های دراماتیک و سناریوی خارق‌العاده‌ و خلاقانه‌ای که دارد در نهایت بدل به تریلری مهیج با قابلیت ریتم‌پذیری کلاسیک است و البته شیفتگان آلفرد هیچکاک، کارگردان نامدار سینما بیشتر از این فیلم لذت خواهند برد‌. این دانشمند بیوتکنولوژی (مارتین هریس) بعد از تصادف ماشین در کمال تعجب با دنیای جدیدی روبه‌رو می‌‌شود؛ جهانی که حیات و وجود او را نفی می‌‌کند و مارتین هریس در این «نو‌جهان» مرموز جایی ندارد‌، زمانی که با همسرش (جنری جونز) روبه‌رو می‌‌شود به این موضوع پی می‌‌برد که غریبه‌ای جای او را در کنار همسرش گرفته است‌. فیلم در قالب فیلمنامه

2 تعلیق موازی فیلم را به صورت همزمان با یک عنصر روایت پیش می‌‌برد‌، هر دو تعلیق در بطن یک روایت طبیعتا نتیجه یک فیلمنامه مطلوب است‌، هر چند منتقدان فرنگی به نحوه پایان‌بندی نقدهای تند و تیزی را روانه کردند‌ اما «ناشناخته» از همان ابتدا که در بازار غیر‌رسمی عرضه شد با استقبال مثبت منتقدان ایرانی مواجه شد. 2 پرسشی که تماشاگر در طول تماشای فیلم بدان دچار می‌‌شود این است که آیا لیام نیسن واقعا دکتر مارتین هریس است‌؟ آیا تمام این قصه یک «تریلر سایکولوژیک» است‌؟ رازهای فراوانی در مجموع درام وجود دارد که بخشی از این رازها به شخصیت همسر هریس و خود او بازمی‌‌گردد‌ اما تریلر معمایی «ناشناخته» که پس‌زمینه «نوآر» دارد، از زوایه یک شخصیت به آسانی قابل پیش‌بینی نیست و چالشی‌هایی در داستان و چرخش دراماتیکی که در این قصه وجود دارد تماشاگر را دائما با این پرسش مواجه می‌‌کند که آیا مارتین هریس مرد بدکار این داستان است‌، آیا آنچه می‌‌بیند حقیقت است‌؟

و جالب اینجاست هر دو بازیگر زن این فیلم مثل آثار هیچکاک بلوند هستند و اتفاقا هر دو برخلاف ظاهر فریبکارشان در نهایت برای رجعت به حقانیت خویش تلاش می‌‌کنند‌. مبنای اصلی این تریلر، تلاش برای یافتن هویت است‌. این تریلر نوآر همین مولفه را در چرخش‌های متعدد قصه به صورت تدریجی در قالب‌ «راز تغییر هویت» برای تماشاگر فاش می‌‌کند و بخش اعظمی از این جذابیت به ظرافت‌های مولفه فلسفی یافتن هویت و چرخش‌های دراماتیک فیلم باز‌می‌‌گردد اما از منظر فلسفی مارتین هریس به فراموشی دچار نیست بلکه این جهان است که نسبت به انسانی که در آن زندگی می‌‌کند به فراموشی دچار شده، در واقع نوعی فراموشی معکوس است و به سادگی می‌‌توان گفت دنیای اطراف این فرد نسبت به او فراموشی گرفته. کولت‌سرا با اختیاری بیشتر از یک کارگردان هالیوودی در فیلم «ناشناخته» مولفه فراموشی معکوس را به صورت یک بازی دراماتیک در‌می‌آورد و از طریق پدیده‌های روانشناختی در فیلم عامل گره تعلیق و سوپانس فیلم را فراهم می‌‌آورد‌. در پدیده روانی فراموشی، جای خاصی از مغز ضربه می‌‌بیند و هر چیزی می‌‌تواند اتفاق بیفتد. مغز انسان رازهای پیچیده‌ای دارد که مردم را شگفت‌زده و یگانه می‌‌کند. در مغز اطلاعات بسیاری ذخیره شده اما چینش این اطلاعات اگر به هم بریزد آنوقت شخص بیدار می‌‌شود و هویت کاملا تازه‌ای به خود می‌‌گیرد‌. برخورد مجدد شخصیت مارتین هریس با راننده تاکسی (دایان کروگر) درهای جهان ناشناخته را برای او باز می‌‌کند و مارتین هریس با وجود نادیده گرفته شده از سوی مقامات و تعقیب توسط عده‌ای قاتل مرموز با کمک همین راننده تاکسی برای پس گرفتن هویتش (نخستین چالش) تلاش می‌‌کند. او گیاه‌شناسی است که برای حضور در یک کنفرانس علمی به برلین رفته است‌، در حقیقت برای شرکت در یک همایش اما تصادف می‌‌کند و وقتی بیدار می‌‌شود خودش را در بیمارستان بعد از

4 روز کما می‌‌بیند‌، آنوقت متوجه می‌‌شود کسی جایش را گرفته است‌. چالش بعدی واکنش‌های همسر این کاراکتر است که این پرسش را برای تماشاگر باقی می‌‌گذارد که آیا گروگان گرفته شده یا خیر و این سوالات در قالب درام تماشاگر را رها نمی‌کند‌. عناصر روانشناختی مهمی در این داستان وجود دارد؛ عناصری مثل «هویت نامعلوم» از دست دادن حافظه، ضایعه‌ روانی و ضایعه مغزی‌. از درون همین ضایعاتی که برای هریس به‌‌وجود آمده است تصویر حقیقت ساخته می‌‌شود و نقطه تمرکز داستان مرتبا تغییر می‌‌کند و در بطن فیلمنامه جابه‌جا می‌‌شود و مخاطب نمی‌داند چه اتفاقی در حال رخ دادن است و منتظر گرهگشایی از صحنه بعدی است‌. این مرد واقعا کیست‌؟ آیا ضایعات مغزی موجب چند‌پاره شدن مغز او شده است. «ناشناخته» مثل تریلرهای بین‌المللی است که در چند کشور داستانش می‌‌گذرد‌. صحنه‌های تعقیب و گریز فیلم، نگارنده را به یاد فیلم ستایش‌شده جان فرانک ‌هایمر فقید‌، «رونین» انداخت‌، ضمن اينكه «ناشناخته» از خط داستانی جذابی برخوردار است و این اتفاقات ریز و درشت، بی‌وقفه تکرار می‌‌شود و پایان غیرقابل حدسی دارد. چرخش داستان را بسیاری از منتقدان فیلم غیر‌منتظره و غیر‌محتمل توصیف کرده‌اند‌. در گونه تریلر معمایی چرخش قصه بخش مهمی از فیلمنامه است و اغلب منتقدان فیلم‌هایی را دوست دارند که مخاطب نتواند چرخش قصه را حداقل در دو‌سوم ابتدایی فیلم پیش‌بینی کند، ضمن اینکه اشاراتی که در سراسر سناریو پراکنده شده مقدمه‌چینی برای گرهگشایی فصل‌های پایانی نیست. وقتی این چرخش و گرهگشایی اتفاق می‌‌افتد، کلیت فیلمنامه مسیر دیگری پیدا کرده و لحن و معنی فیلم تغییر پیدا می‌‌کند. اغلب نقدهای منتقدان خارجی را که مرور کردم این فیلم را با فیلم ربوده شده «Taken» مقایسه کرده‌اند که البته این قیاس تا‌حدودی صحیح است و البته ربوده شده از همین جنس تریلر ‌معمایی است و شباهت لحنی در هر دو فیلم وجود دارد‌. فیلم «تیکن» از آن فیلم‌های زیرکانه‌ای است‌ که مثل این فیلم قالبی معماگونه دارد اما تفاوت مهم این فیلم با تیکن در این است که این فیلم مانند اغلب محصولات هالیوودی اثری اقتباسی است و فیلمنامه از رمان پرفروش نویسنده آلمانی «دیدر ونکالرا» برگرفته شده است‌، البته رمان درباره مردی است که جهان اطرافش به کلی او را فراموش کرده است. در قیاس با فیلم ربوده شده، کارگردان بارسلونایی- کولت‌سرا‌- ماهرتر و شگردباز‌تر از همتای فرانسوی‌اش‌- کارگردان ربوده شده- است‌. «ناشناخته» در گونه تریلرهای معمایی نمونه‌ای بهتر از فیلم تیکن است‌، این بهتر بودن تنها به پیچش‌های داستانی باز‌نمی‌گردد بلکه در فیلم «ناشناخته» مخاطب با هیجان بیشتر، صحنه‌های تعقیب‌، مبارزه و چالش‌های عمیق‌تری میان شخصیت‌ها مواجه است‌. فیلم «ناشناخته» از منظری دیگر شباهت‌های فراوانی به فیلم «فرانتیک» کارگردان سرشناس لهستانی‌تبار رومن پولانسکی دارد‌. در آن فیلم نیز یک مرد جاافتاده آمریکایی که اصلا اهل ماجراجویی نیست‌، در جهان ناشناخته اروپا به دنبال همسر گمشده‌اش می‌‌گردد‌. این تم گمشدن همسر یا گمشدن هویت تقریبا این فیلم را به اثر هیچکاکی رومن پولانسکی، فرانتیک، شبیه می‌‌کند‌. در این فیلم هم مارتین هریس در لایه اول متخصص بیولوژیک پا به سن گذاشته‌ای است که این‌بار به جای پاریس به برلین می‌‌رود و فضای هراس‌، پارانویا و عدم اعتماد در فیلم را می‌‌توان مشاهده و گرته‌برداری مستقیم از فیلم پولانسکی قلمداد کرد و البته شباهت عمده‌اش با فیلم پولانسکی در این است که مثل فیلم‌های پولانسکی تماشاگر در ذهن شخصیت اصلی در قصه همراه و دائما با پرسش‌های دلهره‌آوری تماشاگر مواجه می‌‌شود‌. آیا این آدم دیوانه شده است‌، آیا دنیا عوض شده است و همه او را فراموش کرده‌اند؟ این سوالات به عنوان یک نخ برای تماشای یک تریلر معمایی سوالات گیرا و دراماتیکی به حساب می‌‌آید. در این فیلم حلقه آخری وجود دارد که تماشاگر با باز شدن این حلقه آخر به جواب می‌‌رسد و البته این پایان برای عده‌ای باورپذیر و جذاب است و برای عده‌ای دیگر اصلا توجیه‌کننده نیست. منتقدانی که این پایان برایشان باورپذیر نبوده است، ماجراهای فیلم را با گرهگشایی انتهایی بی‌رمق توصیف کرده‌اند. البته اگر جهان این شخصیت را به درستی درک کرده باشید نوعی گریز و شانه خالی کردن از پایان‌بندی منطقی را می‌‌توان در همان بخش‌های انتهایی تجربه کرد و اگر عمیقا جهان مارتین هریس (لیام نیسن‌) را درک کنید با گرهگشایی انتهایی احساس عجز خواهید کرد. در حاشیه این فیلم نیز می‌‌توان سرفصل‌هایی از تاریخ معاصر اروپا را تجربه کرد که در واقع نوعی قلقلک دادن ذهن مخاطب است. در این فیلم سقوط برلین شرقی و جنگ‌های بالکان از طریق 2 شخصیت، ارنست یورگن (برونو گانز)- مامور سابق آلمان شرقی- و دیگری راننده‌ای- جنا- که نقش یک مهاجر آس و پاس بوسنیایی را بازی می‌‌کند، مطرح می‌‌شود. جنا هم تقریبا جایی بزرگ شده و تجربیاتی را از سر گذرانده است که به روح و روانش آسیب بسیاری وارد شده و یأس و سرخوردگی مارتین را درک می‌‌کند و به او نزدیک می‌‌شود.